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Amorcer l’histoire littéraire de l’enchâssement narratif

Cet article est un extrait remanié de ma thèse de doctorat. Il vise à compléter la publication du livre tiré de mes travaux.

L’histoire des phénomènes d’insertion narrative et de multiplication des récits dans la littérature occidentale n’a encore jamais été menée. Cela n’a pas été l’objet de mes travaux de thèse, qui s’intéressent à ce que devient la forme de l’enchâssement après sa théorisation et dans un contexte postmoderne où elle semble trouver un regain de vitalité. Cependant, cette histoire mériterait d’être écrite : elle permettrait de donner un aperçu de la richesse de cette forme de mise en récit. Il ne s’agirait pas, en effet, de laisser croire que la multiplication des récits est un phénomène contemporain.

Epopées latines et romans grecs

Si le point de départ de L’Odyssée1, régulièrement évoqué tant par Todorov que Genette ou même Calvino, paraît incontestable, il me semble que deux autres textes doivent être convoqués : le Satyricon2, attribué à Pétrone, et Les Métamorphoses d’Apulée3. Le premier de ces deux textes se présente comme un ensemble d’épisodes – ensemble qui nous est parvenu de façon fragmentaire – que la critique tente de rassembler4. L’œuvre fonctionne sur des jeux d’échos et des parallélismes, et on peut y discerner une structure enchâssée : c’est ce que soutient Thomas K. Hubbard dans un article de 19865. Son analyse montre que les enchâssements sont multiples et se jouent à tous les niveaux de l’œuvre6, recoupant d’autres analyses qui rapprochent le Satyricon des Contes Milésiens d’Aristide de Milet7. Les Métamorphoses (aussi connu sous le nom de L’Âne d’or) d’Apulée, quant à elle, est une œuvre qui nous est parvenue entière. Sandra Mangoubi8 propose une synthèse des différentes analyses structurelles de l’œuvre et note de nombreux jeux de miroirs et effets d’annonce qui suggèrent que l’enchâssement narratif est porteur de sens à l’échelle du récit. Ces exemples tendent à prouver que l’insertion narrative est pratiquée, sinon interrogée, de façon frontale dès l’Antiquité : les enjeux portent alors sur la diversité et la digression, et les récits (ou commentaires) insérés ont souvent valeur d’exemplum moral.

Dans la lignée de ces pratiques, il est important de citer le jalon que représente le « roman grec » étudié par Georges Moliné9 : ces romans prennent pour modèle, comme le rappelle ce dernier10, la kathā sanskrite, modèle que met en avant un article de Félix Lacôte, « Sur l’origine indienne du roman grec », que cite aussi Calvino dans « Les niveaux de la réalité en littérature ». Précisément,

« il s’agit d’un récit sur fond historique, ou légendaire, ou purement imaginaire, la plupart du temps en prose ; l’ensemble est placé dans la bouche d’un personnage qui est souvent le héros […] ».

Ce récit peut prendre la forme d’« histoires imbriquées, emboîtées11 » : de la sorte, les romans grecs « ne sont pas des recueils de contes, des rassemblements astucieux de personnages devisants, comme chez Boccace et Marguerite de Navarre » mais sont soumis à « une nécessité dramatique globale12 ». Ce type de romans, qui, comme le montre Georges Molinié, est un ancêtre direct pour le roman baroque, impose donc à la multiplicité de ses récits et aventures l’unité d’une intrigue englobante ; par ailleurs, il fait reposer l’emboîtement narratif sur la prise de parole, au discours direct, d’un personnage qui se fait conteur de sa propre aventure.

Le Moyen Âge, un laboratoire de formes

Au Moyen Âge, plusieurs pratiques peuvent retenir notre attention. En premier lieu, la pratique du récit épique, dans lequel le caractère épisodique des récits s’épanouit dans le principe de l’enchâssement, permettant à chaque épisode d’obtenir une unité et une cohérence. La dimension orale de cette littérature explique le fonctionnement par épisodes, et instaure une tension entre la longueur des œuvres – souvent laissées inachevées, et continuées, fonctionnant en cycles, regroupées en matières – et la brièveté des récits, bien souvent identifiable autour d’une unité d’action, centrée sur un personnage. Bénédicte Milland-Bove affirme ainsi que

« ces romans, par les procédés d’amplification et de récriture qui sont les principes mêmes de leur composition, sont liés à des récits plus ou moins brefs qu’ils ont intégrés, absorbés dans leur immense masse narrative13 ».

Elle précise qu’il est tout autant possible de constater un effet inverse, c’est-à-dire non plus l’expansion d’un récit bref, mais l’insertion, par enchâssement, de nouvelles14 au sein du roman, et donne l’exemple de « l’histoire de la Croix Noire dans le Lancelot en prose, qui fait retour sur des élément antérieurs et dont la fin correspond à un retour, souligné par l’entrelacement, au fil initial du récit, [de sorte qu’on peut y reconnaître] le type […] du “roman à tiroir”15 ».

Cette précision nous permet de mettre l’accent sur une pratique, qui naît dans le roman médiéval mais qui a inspiré plusieurs auteurs de l’Oulipo dont Jacques Roubaud et Italo Calvino : celle de l’entrelacement, terme repris du lexique médiéval et ayant une signification spécifique. En effet, comme le rappelle Leticia Ding dans un article qu’elle consacre à la réécriture par Roubaud d’un roman du XVIIIe siècle, la pratique provient de la tradition de l’entrebascar des troubadours et

« s’illustre au niveau narratif par l’enchevêtrement métrique et mélodique des vers, ou encore par l’enlacement de différentes aventures dans la diégèse, où tous les fils se résolvent en fin de récit. L’entrelacement se marque aussi par des éléments empruntés, retravaillés et insérés dans un ensemble pour façonner une nouvelle création littéraire ».

Ce « mécanisme16 » vient nouer ensemble enchevêtrement et continuité : la métaphore du lien permet de pointer une tension, fondamentale dans le principe de l’insertion narrative, entre le multiple et l’un, le délié et le lié. L’entrelacement est une pratique permettant de réunir en « une tapisserie d’une rare complexité » l’ensemble des récits ; le recours à « la métaphore de l’arbre, dont toutes les branches participent à l’élaboration de l’image d’ensemble produite par le roman17 », est aussi pertinente : ces deux images seront d’ailleurs reprises par Italo Calvino dans Le Château des destins croisés.

La troisième pratique médiévale que nous souhaitons convoquer se déploie dans un autre genre littéraire : au théâtre. En effet, on retrouve assez régulièrement dans les mystères médiévaux l’intercalation de farces, afin de ménager quelques pauses pour l’auditoire, les mystères étant généralement longs (durant parfois plusieurs jours). Un exemple connu réside dans la farce « interpos[ée]18 » au sein du mystère de la Vie Monseigneur Saint-Fiacre : elle vise à divertir le public et à maintenir son attention19.

De la Renaissance à l’âge classique

Le Décaméron de Boccace, paru en Italie entre 1349 et 1353, fait la transition entre Moyen Âge et Renaissance en mettant à l’honneur l’insertion narrative comme agencement dans le domaine du recueil de nouvelles à cadre. Paul Zumthor, dans son Essai de poétique médiévale, rappelle que si le recueil devient très représenté dès la fin du Moyen Âge, c’est parce qu’il permet de conserver, dans le passage à l’écrit, les réminiscences de l’oralité propre au genre court qui précède la nouvelle, le fabliau. L’œuvre de Boccace propose alors, en quelque sorte, un modèle : la présence d’un groupe de personnes réunies par le hasard des circonstances et qui cherchent à se divertir pour oublier leurs tourments en se racontant des histoires. Ces histoires sont autant de nouvelles autonomes et qui plaisent par leur variété et leur liberté de ton. Luce Guillerm, dans un article consacré à « l’exemple fondateur » que représente le Décaméron, en explicite ainsi la structure :

“Prologue et conclusion de l’auteur, relayés au début de la quatrième journée par une épître aux lectrices, argument fictionnel et cadre issus d’un événement réel proche, la grande peste de 1348, distribution des récits entre dix narrateurs individualisés, découpage en journées ponctuées de retours narratifs et descriptifs à la fiction-cadre, classement thématique des récits enfin, autorisant la perception d’un sens d’ensemble concerté.20

Elle précise encore que « c’est […] l’acte narratif lui-même qui se trouve au centre du dispositif boccacien : ses acteurs, sa situation, et son plaisir21 ». Cette pratique initiée par Boccace connaîtra une grande vogue dans toute l’Europe renaissante22 : on pense, dans le domaine français, aux Cent nouvelles nouvelles parues en 1462, bien sûr aussi à l’Heptaméron de Marguerite de Navarre, publié à titre posthume en 1559. Le modèle boccacien est revendiqué dans les textes liminaires, mais la distance d’avec celui-ci, même si l’œuvre reste très actuelle au gré de ses traductions (Marguerite de Navarre ayant eu entre les mains la traduction d’Antoine Le Maçon), autorise des formes de transgressions et de renouvellement du genre. Ainsi, Marguerite de Navarre enrichit le procédé italien par l’ajout, fondamental23, de dialogues à la suite des nouvelles, accordant ainsi une importance majorée au récit cadre, donnant une cohérence au propos ainsi qu’une certaine épaisseur aux personnages « devisants24 ». On peut aussi citer Les Contes de Canterbury de Chaucer, dans le domaine anglo-saxon. Le modèle boccacien, qui a été jugé comme le point de départ de la littérature moderne en Occident par les formalistes russes, oriente donc le questionnement vers l’inclusion, dans un cadre unificateur, d’une diversité de textes autonomes, avec un changement de niveaux de la fiction, puisque les nouvelles insérées dans le récit cadre sont bien des fictions (ou des anecdotes, mais dont le statut de vérité reste toujours incertain) que se racontent les membres devisants, ce qui implique, avec la circulation de la parole, des changements de locuteurs.

Au XVIIe siècle, l’enchâssement se déploie dans deux domaines : dans le roman baroque et au théâtre. Les affinités entre le courant baroque et le procédé de l’insertion sont évidentes, comme nous avons déjà pu l’esquisser en reprenant les analyses de Georges Molinié : goût pour la digression, pour le mouvement, tentation de l’infini et du vertige25L’Astrée d’Honoré d’Urfé, que Genette a érigé en symbole, est en effet représentatif de cette tendance : l’œuvre se sert du procédé pour s’accroître presque indéfiniment. En parallèle, le genre théâtral exploite la veine du dédoublement dans ses comédies, par exemple chez Corneille avec L’Illusion comique (1636), qui maintient une intrigue fondée sur la révélation finale que ce qui se joue sous les yeux de Pridamant, père ayant perdu de vue son fils Clindor et croyant voir sa vie grâce à un magicien, est en fait une pièce de théâtre : c’est le théâtre qui se met en scène lui-même, dans un dédoublement tout à fait baroque questionnant le statut de la réalité et de l’illusion, tout en proposant une réflexion sur le genre théâtral, à la façon du Hamlet de Shakespeare, représenté pour la première fois au tout début du XVIIe siècle26. L’esthétique baroque tire ainsi parti d’une forme d’expression pour asseoir une interrogation fondamentale sur le statut du monde : si le monde est un théâtre, comme tend à le démontrer la pièce de Corneille, la vie est, quant à elle, un songe. Cette tension entre le réel et l’imaginaire, la réalité et la fiction se retrouvera, déplacée, dans la deuxième moitié du XXe siècle.

C’est au début du XVIIIe siècle que sont traduites les Mille et une nuits en France pour la première fois, bien que l’œuvre prenne ses racines dans des récits indiens et perses datant de l’Antiquité et ait été connue en Occident, mais de façon confidentielle, auparavant. Comme le précise Cyrille François, cette œuvre, multiforme selon ses réécritures, adaptations et traductions, est « un corpus de récits narratifs, variable selon les éditions, et constitué de plusieurs genres de récits narratifs, allant de l’épopée à l’anecdote historique en passant par le conte merveilleux27 », dont un des enjeux est de « raconter une histoire surprenante, extraordinaire, pour survivre28 ». Avec la traduction-adaptation29 de Galand, qui fait évoluer le conte oriental vers une forme plus romanesque30, Les Mille et une nuits gagnent un succès qui ne se démentira pas. Le succès, au XVIIIe siècle, des Mille et une nuits est à mettre, en partie, sur le compte du goût moderne de l’époque pour les contes de fée, très régulièrement publiés sous forme de recueils s’approchant d’une forme romanesque31. Raymonde Robert établit, en ce sens, une typologie de l’enchâssement pratiqué par ces récits féériques, distinguant un enchâssement statique dans lequel « l’auditoire est préalablement constitué32 » dans le seul but de permettre aux contes d’être dits, et un enchâssement dynamique mettant en scène un récit-cadre dans lequel le personnage principal est en voyage, et où « ce sont les rencontres qui s’y produisent qui servent de prétexte à l’insertion des récits33 », qui ne servent plus alors seulement au divertissement de l’auditoire mais aussi à son information.

On entraperçoit ici une des modalités de déploiement du Tiers Livre ou du Quart Livre rabelaisien : parallèlement à ce goût du conte, qu’il soit féérique ou oriental, se poursuit en arrière-plan une filiation romanesque qui a beaucoup à voir avec l’enchâssement narratif, et qui aurait pour œuvre pivot le Don Quichotte. Cette œuvre, parue en deux fois (1605-1615) et fondatrice d’un romanesque moderne, joue sur l’insertion à plusieurs niveaux : en insérant, selon la pratique de la digression, plusieurs épisodes narratifs de diverses longueurs (dont la nouvelle du Curieux impertinent) ; en déléguant la parole à Cid Hamet Benegeli dans un effet de décrochage énonciatif ; en proposant une suite, sorte de continuation qui permet au protagoniste de prendre conscience de son statut littéraire et de se voir, lui-même, comme héros de papier, voire comme héros de détournement (puisque le Don Quichotte a fait l’objet d’une suite apocryphe due à Alonso Fernandez de Avellaneda). L’œuvre instaure ainsi un questionnement sur le genre qu’elle contribue à fonder, en parodiant les romans de chevalerie et en popularisant, à la suite de Lazarille de Tormes, la veine picaresque qui se nourrit de la digression. Dans le sillage de textes comme le Tiers-Livre (1546) et le Quart-Livre (1552) de Rabelais, Don Quichotte représente donc une étape importante pour comprendre deux œuvres majeures du XVIIIe siècle en rapport avec l’insertion narrative : le Tristram Shandy de Sterne, paru entre 1759 et 1769 en Angleterre, et Jacques le fataliste de Diderot, qui paraît en feuilletons entre 1778 et 1780 et s’inspire très directement de l’œuvre de Sterne. Ces deux textes revendiquent une filiation avec Don Quichotte et toute la tradition de l’antiroman34, en s’inscrivant dans le genre picaresque, en poussant à l’extrême le principe de la digression, avec pour objectif la remise en question radicale du roman lui-même. Cette remise en question fait partie, pour Ugo Dionne et Francis Gingras, de l’essence même du roman. Dans la même lignée se situe le Manuscrit trouvé à Saragosse de Potocki (dont la dernière version date de 1810)35. Maria Eduarda Keating, dans le bref article qu’elle consacre au roman à tiroirs, affirme que

« ces livres fonctionnent […] comme démonstration/expérimentation des limites du roman, du point de vue de sa construction et de sa capacité à raconter des histoires et à rendre compte du réel36 » 

Elle y discerne une mise en échec du récit lui-même, analyse qui peut être discutée, tant cette structure narrative déploie un goût pour les histoires malgré – ou grâce à, pourrait-on dire – son incapacité à en conduire une à son terme.

XIXe et XXe siècles : période faste

Concernant la pratique de l’enchâssement narratif et de la multiplication des récits au XIXe siècle, nous renvoyons à deux thèses très récentes : Nuits d’encre : les cycles de fictions nocturnes à l’époque romantique (Allemagne, Russie, France) de Victoire Feuillebois, et Le Récit enchâssé, ou la mise en relief narrative au XIXesiècle de Jérémy Naïm. Victoire Feuillebois, qui s’intéresse en particulier aux recueils de nouvelles romantiques ayant recours à l’encadrement narratif et prenant appui sur un cadre nocturne, constitue un corpus fondant ce qu’elle nomme les « fictions nocturnes », c’est-à-dire des œuvres dans lesquelles

“l’histoire racontée est subordonnée à la présence d’un cadre oralisant qui ancre le récit du récit dans la soirée ou la nuit ; ce cadre met en relief le dispositif socialisant et souligne que le récit s’échange à plusieurs ; une instance de la narration personnifiée sous les traits du conteur se manifeste, mais sans qu’on puisse savoir si ce conteur se différencie d’une personne réelle qui pourrait ici être celle qui signe le texte.37

Dans ces « nuits d’encre » analysées, on compte par exemple Eckbert le Blond (Der Blonde Eckbert, 1797) de Ludwig Tieck et La Maison déserte (Das öde Haus, 1817)d’E. T. A. Hoffmann. La proposition de Victoire Feuillebois s’ancre dans l’histoire culturelle : l’encadrement est à comprendre comme une façon de penser la mutation matérielle du dispositif de diffusion de l’œuvre littéraire. De la sorte, l’enchâssement narratif comme forme-modèle devient problématique, tant il a été pensé à partir d’une dimension orale : ce ne sont plus, à proprement parler, des contes insérés dans des récits auxquels on a affaire, mais bien des textes dans des livres.

La première moitié du XXe siècle, qui se situe hors de ma période d’expertise, comporte un certain nombre d’œuvres jouant un rôle précurseur, comme celles de Gide (notamment Paludes38 et les Faux-Monnayeurs39), engageant la réflexion du côté de la mise en abyme40, de Raymond Roussel (en particulier Impressions d’Afrique qui inspirera l’OuLiPo et les pratiques à contrainte, et Comment j’ai écrit certains de mes livres, titre que reprendra Calvino avec Comment j’ai écrit un de mes livres, à propos des contraintes ayant présidé à la rédaction de Si par une nuit d’hiver un voyageur41), et, bien évidemment, de Borges (en particulier, le recueil Fictions). D’autres auteurs méritent d’être cités, comme Jack London et son Vagabond des étoiles, œuvre qui pratique l’insertion narrative en faisant reposer l’alternance sur un principe fantastique de dédoublement de soi, ou encore Georges Du Maurier, qui dans Peter Ibbetson exploite lui aussi l’enfermement (le héros du Vagabond des étoiles, comme celui de Peter Ibbetson, sont emprisonnés) et la puissance libératrice de l’imagination. Enfin, et même si ces œuvres appartiennent déjà à la deuxième moitié du XXe siècle (mais sont antérieures au Château des destins croisés de Calvino, point de départ de mon travail), on peut mentionner Feu pâle de Vladimir Nabokov (1962), qui multiplie les récits par l’intermédiaire d’un jeu sur les notes de bas de pages qu’exploitera aussi Mark Z. Danielewski dans La Maison des feuilles, Composition n°1 de Marc Saporta (1962), qui, en proposant non pas un livre mais un ensemble de 150 feuillets à lire selon l’ordre aléatoire du jeu de carte, annonce tant la pratique de Calvino dans Le Château des destins croisés, que la littérature numérique et les pratiques de génération textuelle, et de la navigation aléatoire dans l’hypertexte de fiction – qui elle nous intéressera plus –, et enfin Marelle de Cortázar (1963), qui propose non pas à proprement parler une insertion de récit mais plutôt une double circulation dans l’œuvre (selon que l’on suit l’ordre des pages ou l’ordre proposé à chaque fin de chapitre), entraînant de fait deux « récits », deux agencements de l’intrigue42.

Ce rapide parcours, permettant de dépasser l’illusion d’une radicalité modernité des œuvres étudiées dans ma thèse mais aussi de complexifier l’état des lieux partiel dressé par l’approche narratologique du phénomène d’enchâssement, mériterait d’être approfondi.


  1. On considère que L’Odyssée date de la fin du VIIIe siècle avant notre ère. []
  2. On situe sa rédaction dans le premier siècle suivant notre ère. []
  3. On les date du deuxième siècle de notre ère. []
  4. Il est à noter que l’œuvre a été jugée, selon les canons de l’époque, comme forme neuve. []
  5. Hubbard, T. K., « The narrative architecture of Petronius’ Satyricon », L’antiquité classique, Tome 55, 1986, p. 190-212. []
  6. Voir aussi Rimell, V., « The satiric maze : Petronius, satire, and the novel », The Cambridge Companion to Roman Satire, Freudenburg, K. (Ed.), New York, The Cambridge University Press, 2005. []
  7. Voir à ce propos la synthèse de Parca, M., « Deux récits milésiens chez Pétrone (Satyricon, 85-87 et 111-112). Une étude comparative », Revue belge de philologie et d’histoire, Tome 59 fasc. 1, 1981, p. 91-106. []
  8. Mangoubi S., « La Structure littéraire des Métamorphoses d’Apulée. Etudes des jeux de miroirs », Folia Electronica Classica, Numéro 2, Juillet-décembre 2001, Louvain-La-Neuve. []
  9. Molinié, G., Du roman grec au roman baroque, Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 1995. Georges Molinié cite Chairéas et Callirhoé de Chariton, Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius, Daphnis et Chloé de Longus, et Les Ethiopiques d’Héliodore, qui datent des premier et deuxième siècles de notre ère. []
  10. Molinié, G., « La Disposition des masses narratives », Du roman grec au roman baroque, op. cit., p. 41-87. []
  11. Molinié, G., « La Disposition des masses narratives », op. cit., p. 41, pour cette citation et la précédente. []
  12. Ibid., p. 42, pour cette citation et la précédente. []
  13. Milland-Bove, B., « Les nouvelles des romans arthuriens du xiiie siècle : narrations longues, narrations brèves ? », Faire court, l’esthétique de la brièveté dans la littérature du Moyen Âge, Croizy-Naquet, C., Harf-Lancner, L, Szkilnik, M (eds), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2011, p. 249. Elle va même jusqu’à faire du roman arthurien une « immense machine à dévorer et intégrer tous les modules brefs dont elle se nourrit » (ibid.). []
  14. Sur l’usage du terme « nouvelle » à propos du récit bref au Moyen Âge, voir l’article de Dubuis, R., « Le mot Nouvelle au Moyen Âge : de la nébuleuse au terme générique », La Nouvelle, Définitions, transformations, Alluin, B., Suard, F. (Ed), Lille, Presses universitaires de Lille, 1990. []
  15. Ibid., p. 257. []
  16. Ding, L., « La réécriture entrelacée », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 23, 2012, p. 312, pour cette citation et la précédente.  []
  17. Berthelot, A., « Digression et entrelacement : l’efflorescence de “l’arbre des histoires” », La digression dans la littérature et l’art du Moyen Âge, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2005, p. 35. []
  18. C’est ainsi que la farce est annoncée dans le manuscrit de la Vie Monseigneur Saint-Fiacre (Bibliothèque Sainte-Geneviève, Paris, ms 1131). []
  19. Voir l’analyse qu’en propose Mazouer, C., Le Théâtre français du Moyen Âge, Paris, SEDES, 1998. []
  20. Guillerm, L., « L’aspiration à l’unité organique des recueils : l’exemple fondateur du dispositif boccacien », La Nouvelle. Définitions, transformations, op. cit., p. 45. []
  21. Ibid., p. 47. []
  22. Voir notamment la thèse de Marchand, C., L’Esthétique du récit bref à la fin du Moyen Âge : réécritures, marges et interférences, thèse de doctorat, soutenue en 2014 à l’Université d’Angers, sous la direction de J. Blanchard et P. Eichel-Lojkine. []
  23. C’est aussi ici que Luce Guillerm situe le « travail complexe » effectué par Marguerite de Navarre à partir du modèle boccacien, c’est-à-dire dans « l’exploitation des voix multiples dans les commentaires de L’Heptaméron », à même de faire basculer l’intérêt de l’œuvre des nouvelles encadrées vers les dialogues encadrants. []
  24. Cette expression est de Marie-Madeleine de la Garanderie (« Le Dialogue des romanciers, une nouvelle lecture de l’Heptaméron », Archives des lettres modernes n°168, Fleury-sur-Orne, Distribution Minard, 1977). []
  25. Comme le précise Georges Molinié, « il est assez répandu, actuellement, d’appeler baroque, en France, la période qui va de 1580 à 1650 environ [et de reconnaître] une importance prépondérante aux éléments que voici : la figuration du change (parfois contradictoire), la représentation de visions en perspectives ou en masses perçues d’un seul point, l’incarnation dramatique, l’apparence formelle […] » (dans Molinié, G., Du roman grec au roman baroque, op. cit., p. 9).Voir aussi Souiller, D., La Littérature baroque en Europe, Paris, Presses universitaires de France, 1988. []
  26. Autre occurrence théâtrale du procédé de l’insertion : les pièces à tiroirs, qui s’appuient sur la virtuosité des acteurs pour multiplier les jeux de scène au sein de la pièce (on pense, par exemple, aux Fâcheux de Molière), au détriment de l’action. On peut enfin envisager la présence de monologues narratifs au sein des dialogues dramatiques comme forme d’insertion narrative : voir à ce propos Adam, J.-M., « Raconter en co(n)texte dialogal : le monologue narratif au théâtre », Genres de récits. Narrativité et généricité des textes, chapitre 5, Louvain-la-Neuve, Harmattan-Academia, 2011, p. 245-296. []
  27. François, C., Les Mille et une nuits et la littérature moderne (1904-2011), thèse de doctorat, soutenue en 2012 à l’université de Cergy-Pontoise sous la direction de C. Chaulet-Achour, p. 6. []
  28. Ibid., p. 8. []
  29. Ibid., p. 15. []
  30. Ibid., p. 16. []
  31. Comme l’explique Raymonde Robert, « les éditeurs appliquent au conte de fée les usages généraux et répugnent à offrir à leurs lecteurs des ouvrages si minces qu’ils ne contiennent qu’un récit de moins de cent pages dans le format in-12 habituel aux textes romanesques » (Robert, R., « L’insertion des contes merveilleux dans les récits-cadres », Féeries, 1, 2004, p. 71). []
  32. Ibid., p. 73, pour cette citation et la précédente. []
  33. Ibid., p. 74. []
  34. Voir Dionne, U. et Gingras, F., « Présentation : l’usure originelle du roman. Roman et antiroman du Moyen Âge à la Révolution », Etudes françaises, vol. 42, n°1, 2006, p. 5-21. []
  35. Voir l’article, ancien, de Decottignies, J., « A propos du ”Manuscrit trouvé à Saragosse” », Les Cahiers de Varsovie, Centre de civilisation française de l’Université de Varsovie, 1974, pp.191-207. []
  36. Keating, M. E., « “Romans à tiroirs” d’hier et d’aujourd’hui : parodie et expérimentation romanesque », Echinox Journal, n° 16, 2009, p. 3. []
  37. Feuillebois, V., Nuits d’encre, op. cit., « Introduction », n.p. Je cite à partir de la version inédite des travaux de Victoire Feuillebois. []
  38. Qui date de 1895. []
  39. Paru en 1925. []
  40. Voir l’ouvrage fondateur de Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Editions du Seuil, 1977. Je précise qu’une distinction claire doit être établie entre le principe de l’insertion narrative et la mise en abyme, l’une ne supposant jamais nécessairement l’autre, même si l’existence de l’une peut favoriser la présence de l’autre. []
  41. Pour avoir une idée précise de la nature des contraintes que s’impose Calvino à la création de Si par une nuit d’hiver un voyageur, il faut consulter « Se una notte d’inverno un narratore », Alfabeta, décembre 1979 (dans Se una notte d’inverno un viaggiatore, Oscar Mondadori, Milan, 2004. La nouvelle traduction du roman par Martin Rueff intègre une traduction de cet article en guise de postface), notamment à partir de la page XI. Il précise alors que la « machine générative du livre » repose sur le modèle des « allitérations que Raymond Roussel se proposait comme point de départ et point d’arrivée de ses opérations romanesques » (p. XII). []
  42. Pour explorer plus avant certaines de ces œuvres, nous renvoyons au travail de Sébastien Wit : Wit, S., Romans du hasard, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019. []

Schémas de lecture – House of Leaves, Luminous Airplanes

Cet article constitue une annexe numérique de ma thèse.

Dans la lignée de ce que j’exposais dans un précédent article, il est parfois nécessaire, face à une oeuvre narrative foisonnante, chaotique et discontinue, de réaliser une carte de la lecture. Si les schémas réalisés pendant ma première lecture de 253 de Geoff Ryman gardent la trace de mes choix, ceux effectués lors de la lecture de House of Leaves de Mark Z. Danielewski et Luminous Airplanes de Paul La Farge quant à eux cherchaient à proposer une cartographie exhaustive de toutes les bifurcations possibles. Autrement dit, les deux cartes que je présente ci-dessous peuvent être considérées comme le plan complet de la structure sous-jacente des œuvres. Bien évidemment, des erreurs sont possibles.

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Première Lecture – 253, de Geoff Ryman

Cet article constitue une annexe numérique de ma thèse.

J’expose, dans ma thèse1, en quoi la lecture d’un hypertexte de fiction peut conduire le lecteur à se faire cartographe : le texte s’offre à lui comme un espace fragmenté et discontinu dans lequel s’orienter, si bien que le moyen le plus simple reste encore, pour pouvoir établir des points de repères, revenir sur ses pas voire relire de la même façon l’oeuvre, de tracer la carte de son itinéraire dans l’oeuvre. C’est une pratique qui est d’ailleurs souvent encouragée par l’oeuvre elle-même, de nombreuses hyperfictions proposant au lecteur, au départ de son “voyage”, une carte de l’oeuvre qu’il s’apprête à parcourir.

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  1. On peut voir les prémisses de cette réflexion dans cet article : Debeaux, G., « L’Hypertexte et ses prédécesseurs : cartographier un jardin aux sentiers qui bifurquent », dans Repenser le numérique au XXIe siècle, Sinatra, F. et Sinclair, S, Sens Public, février 2015 []

253, Luminous Airplanes et la question médiatique

Cet article est la suite de “Courts-circuits, ou la ronde des récits”

Les deux dernières œuvres de mon corpus sont deux hypertextes de fiction1, que je rassemble pour leurs points communs formels mais qui en réalité correspondent à deux moments assez distincts de la jeune histoire de l’hyperfiction. En effet, 253, de Geoff Ryman, est mis en ligne en 1995 et correspond à la première génération des hypertextes, à la suite des classiques que sont afternoon, a story de Michael Joyce et Victory Garden de Stuart Moulthrop, même si 253 est publié sur le web, tandis que les deux oeuvres de Joyce et Moulthrop sont crées via un logiciel, Storyspace, et s’offrent au lecteur sous la forme de CD-Rom2.

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  1. J’ai proposé ici une définition générale de l’hypertexte. []
  2. Ces CD-Rom sont difficiles aujourd’hui à faire fonctionner []

Courts-circuits, ou la ronde des récits

Cet article est la suite de “Mitchell et Danielewski, héritage et renouvellement”

Si les romans que nous avons pour l’instant présentés relèvent peu ou prou de formes d’expérimentations littéraires, il n’en va pas tout à fait de même pour Courts-circuits d’Alain Fleischer. Ce roman, paru en 2009 aux éditions du Cherche Midi, est un excursus du côté de la littérature française très contemporaine et, en apparence, assez peu lié au reste du corpus. Cependant, on ne compte pas moins d’une quarantaine de récits qui se suivent, et leur agencement est dans la lignée de ce qui se joue dans Le Château des destins croisés : chaque nouveau récit est appelé par le précédent.

Autrement dit, j’aurais tout aussi bien pu présenter ce corpus selon un autre angle : non pas par regroupement contextuel, mais selon le type de multiplication des récits mise en oeuvre (ce point va faire l’objet d’un futur article). Si par une nuit d’hiver un voyageur“53 jours” et Cloud Altas s’appuient sur l’enchâssement narratif pour le manipuler, La Maison des feuilles et les deux hypertextes de fiction adjoignent au questionnement l’enjeu de la matérialité du texte, tandis que Le Château des destins croisés et Courts-circuits coordonnent – plutôt qu’ils ne subordonnent, comme dans l’enchâssement – leurs récits selon le principe de la ronde.

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