Archives de catégorie : Multiplication des récits – réflexions

Le labyrinthe dans La Maison des feuilles de Mark Z. Danielewski

Cet article est un extrait légèrement remanié de ma thèse de doctorat. Il vise à compléter la publication du livre tiré de mes travaux.

Il suffit d’observer les couvertures de La Maison des feuilles, aussi bien dans son édition française que dans son édition américaine, pour s’apercevoir que le roman a des affinités certaines avec le labyrinthe : en effet, dans les deux cas le lecteur fait face à ce qui s’apparente à une spirale dédaléenne.

La couverture française (droite) semble représenter une sorte de forme fractale mêlant toile d’araignée et flocon de neige vu sous un microscope, tandis que la couverture américaine (gauche) apparaît plutôt comme un plan des sous-sols obscurs et changeants de la demeure des Navidson, fait de parois à angles droits et d’un escalier en spirale, au centre duquel se trouve la figuration stylisée d’une boussole. Le ton est donc donné avant même l’ouverture du roman.

La référence au labyrinthe est ainsi clairement explicite dans l’œuvre : un détour par l’index de l’édition américaine nous indique dix-sept zones d’occurrence du terme labyrinth et douze pour le terme maze, principalement situées dans le chapitre IX, que Zampanò projetait d’intituler « The Labyrinth » ; notons aussi que le chapitre XIII quant à lui devait s’appeler « The Minotaur ». Si tout un chapitre porte donc sur le motif du labyrinthe, reproduisant dans la mise en page l’impression d’une déambulation dans un dédale, et si la référence au mythe est bien présente, c’est d’abord parce que la maison des Navidson s’apparente elle-même à un labyrinthe : c’est ainsi qu’elle est désignée, à plusieurs reprises, dans l’ekphrasis que livre Zampanò dans le corps du texte. Elle ressemble au palais construit par Dédale, à cela près que contrairement à ce dernier, elle se refuse à tout stratagème exploratoire :

Au fur et à mesure que Navidson et Reston s’enfoncent dans le labyrinthe, ils découvrent des bribes des balises à néon et des lambeaux de divers types de fils de pêche. Même le fil en acier tressé semble incapable de résister aux effets destructeurs de l’endroit.

« On dirait qu’il est impossible de laisser une trace durable ici, fait remarquer Navidson.

– Le genre de femme qu’on préfère éviter », plaisante Reston […].

As Navidson and Reston head out into the labyrinth, they occasionally come upon pieces of neon marker and shreds of various types of fishing line. Not even multi-strand steel line seems immune to the diminishing effects of that place.

« It looks like its [sic] impossible to leave a lasting trace here », Navidson observes.

« The woman you never want to meet », quips Reston […].[1]

Plusieurs éléments sont intéressants ici : d’abord, cet extrait réactive doublement le rôle de guide dévolu à Ariane dans l’épisode du labyrinthe. En effet, celle-ci, selon les versions du mythe, guide Thésée grâce à une pelote de fil rouge offerte par Dédale, dont elle tient une extrémité à l’entrée du labyrinthe (qui est aussi sa sortie) : on retrouve ici la présence de « fils de pêche » et même d’un « fil en acier tressé » (la tresse redoublant ou mettant en abyme le labyrinthe lui-même) ; selon d’autres versions, Ariane guide Thésée grâce à une couronne lumineuse que lui a donnée Aphrodite : on en retrouve la trace dans les « balises à néon ». Mais, comme on le comprend ensuite, ces éléments offrant la possibilité de retrouver son chemin dans le labyrinthe ne fonctionnent pas : la maison semble les avaler ou les corrompre, interdisant toute possibilité de se repérer dans un espace qui n’aurait alors plus de contours.

La comparaison proposée par le personnage de Reston est elle aussi intéressante en ce qu’elle réactive un des sens du labyrinthe, notamment lorsque celui-ci s’incarne en une grotte souterraine, à savoir la féminité – du ventre maternel, refuge protecteur, au sexe féminin, béance dans laquelle il faudrait « s’enfonc[er] » (la version américaine propose « head out », qui réactiverait, plutôt que la référence sexuelle, celle de la maternité). Une note, dans le chapitre IX, propose une synthèse de ces différentes pistes : « le fil à pêche […] a, outre son aspect pratique, d’évidentes résonances mythologiques. La fille de Minos, Ariane, donna à Thésée un fil dont il se servit pour s’échapper du labyrinthe. Le fil a servi plus d’une fois de métaphore pour le cordon ombilical […]. Curieusement, dans les cultes orphiques, le fil symbolisait le sperme[2] » (MDF, 120). Le labyrinthe, dans La Maison des feuilles, est donc bien prioritairement la maison des Navidson, son espace incommensurable et son architecture mouvante.

À partir de cet élément concret, tout un réseau de références s’étoile : le chapitre IX propose ainsi une déambulation intertextuelle dans un vaste ensemble d’ouvrages sur la question du labyrinthe, comme en témoignent d’emblée les trois phrases latines mises en exergue, dont celle de Virgile évoquant, dans L’Enéide, « […] labor ille domus et inextricabilis error », « […] la fameuse et difficultueuse maison et ses inextricables détours » (MDF, 109)[3]. L’objectif de ce chapitre, qui se veut un pendant du chapitre V sur la notion d’écho, est donné d’emblée : « afin de comprendre comment dans la maison des Navidson les distances sont radicalement déformées, nous devons aborder l’idéation plus complexe de convolution, d’interférence, de confusion et même les idées décentriques de motif et de construction. En d’autres termes, le concept d’un labyrinthe[4] » (MDF, 111). S’ensuit une note proposant un premier relevé bibliographique d’ouvrages sur la question, parmi lesquels figure notamment Le Livre des labyrinthes de Paolo Santarcangeli, tandis que celui de Penelope Reed Doob est évoqué quelques pages plus loin.

Autrement dit, le labyrinthe comme caractérisation architecturale d’un espace, mais aussi comme métaphore pour exprimer la complexité, ainsi que comme référent mythologique, est posé explicitement par le texte : c’est une identification que le lecteur n’a pas à faire lui-même, voire qu’il n’est pas libre de contester. La maison est un labyrinthe, Navidson et ses acolytes sont des Thésée modernes ; tout un schéma préécrit semble à même de se dérouler sous nos yeux, renforcé par la mise en page mimétique qui oblige le lecteur à parcourir laborieusement le texte – on rappellera ici qu’une des étymologies fautives du labyrinthe repose sur la locution latine labor intus. Pour Valérie Dupuy, « l’image du labyrinthe est ici très opérante[5] », tandis que pour Bertrand Gervais, « La Maison des feuilles […] a fait la preuve […] que le labyrinthe pouvait être l’objet de nouvelles explorations romanesques, offrant un dédale narratif et textuel d’une rare complexité avec son accumulation de métalepses, son travail sur la matérialité du livre et le déploiement d’un espace labyrinthique en transformation constante[6] » ; pour Côme Martin, « l’ensemble de House of Leaves est à considérer comme un récit labyrinthique multicursal […][7] », tandis que pour Vincent Message, dans La Maison des feuilles « Danielewski […] exploite toutes les possibilités thématiques et formelles que le labyrinthe offre à la littérature[8] ». Un tel unisson dans l’approche critique ne laisse pas de doute quant à la pertinence de la référence, tout en montrant bien à quel point elle envahit l’analyse : tout se passe comme si le lecteur, naïf autant qu’averti, était contraint, à l’encontre même de ce que suggère l’image du labyrinthe, de suivre ce cheminement.

Nous l’envisageons donc comme une des formes les plus raffinées de l’ironie dont fait preuve Mark Danielewski dans son roman : cette référence au labyrinthe est bien la clef de l’œuvre, qui l’ouvre et la ferme sur elle-même dans le même temps. Nous nous appuyons, pour l’affirmer, sur la présence de longs passages imprimés à l’encre rouge et barrés dans le texte, faisant explicitement référence au mythe du Minotaure : dans l’édition américaine – l’édition française sur laquelle nous travaillons pour la traduction est en « deux couleurs », ainsi que le rappelle l’encart au dos de la page de garde, c’est-à-dire en noir et blanc plus la couleur bleue pour toutes les occurrences du terme maison ; le rouge n’est pas utilisé, et les passages en question sont simplement barrés – on compte dix pages comportant ces parts de texte en rouge et barré dans le chapitre IX, cinq dans le chapitre XIII, et trois dans le reste du roman, annexes comprises. Comme le précise Johnny dans la note 123, « les passages biffés indiquent que Zampanò a essayé de s’en débarrasser, mais, avec un peu de térébenthine et une bonne vieille loupe, je suis parvenu à les ressusciter[13] » (MDF, 113) ; il précise plus loin, dans la note 298, que « Zampanò a tenté d’éradiquer systématiquement le thème du “Minotaure” dans tout le Navidson Record[14] » (MDF, 343).

Autrement dit, et nous suivons ici une proposition de Côme Martin, cette présence barrée de la référence au mythe du monstre au cœur du labyrinthe fonctionne à l’image du « texte mis sous rature » de Derrida : la référence fonctionne comme trace, comme explication inadéquate, donc effacée, mais dont on conserverait l’apparition sur le papier en guise de témoignage de son approximation. La référence au Minotaure n’est pas adéquate, mais rien n’est plus adéquat qu’elle. Ainsi, « il s’agit donc de fournir une clef au lecteur, en affectant, par la rature, d’affirmer que cette clef n’est pas utile à la lecture du roman[15] ». En outre, certaines de ces portions de texte en rouge prennent la forme de calligrammes sur la page : ainsi, on entraperçoit, dans la note 123 qui se déploie sur une double page, la figuration d’une clef, tandis que l’on reconnaît, dans la note 187[16], la forme d’une serrure. Pour Côme Martin, cette façon de procéder, en rendant visible certains éléments de détail du texte, permet à Mark Danielewski de « s’assurer que le lecteur ne manque aucun des indices semés au fil du récit » ; mais, dans le même temps, le doute subsiste : « Il convient de se méfier d’un parcours qui serait aussi aisément fléché puisque, comme le calligramme, la couleur dans House of Leaves souligne surtout l’aspect labyrinthique et morcelé de l’œuvre[17] ».

C’est sur cette dernière impression que nous restons, pour notre part, et qui caractérise toute l’ironie de l’œuvre de Mark Danielewski : la référence au mythe du Minotaure, conduisant à prendre la métaphore du labyrinthe et des mythes qui y sont rattachés comme la clef de lecture de l’œuvre, conduisant, à partir de sa matérialité même, à en faire le fil rouge de l’enquête, est un piège. C’est un piège, dans lequel sombre Johnny à la suite de Zampanò lui-même :

Zampanò a tenté d’éradiquer systématiquement le thème du « Minotaure » dans tout le Navidson Record. La belle affaire, sauf que pendant que j’empêchais personnellement ladite éradication, j’ai découvert une coïncidence particulièrement troublante. Mais après tout, ça m’apprendra, non ? C’est ce qui vous arrive quand vous cherchez à faire du Minotaure un pote… pas du tout un pote. Zampanò has attempted to systematically eradicate the « Minotaur » theme throughout The Navidson Record. Big deal, except while personally preventing said eradication, I discovered a particularly disturbing coincidence. Well, what did I expect, serves me right, right ? I mean that’s what you get for wanting to turn The Minotaur into a homie… no homie at all.[18]

Cette note 298, qui prend appui sur une portion rouge et barrée du texte figurant, cette fois-ci, une forme plus ou moins anthropomorphe pouvant évoquer le Minotaure lui-même, incarne exactement le leurre que représente l’image de la clef : en effet, il n’y a pas de suite. Quelle est cette « coïncidence particulièrement troublante » dont on pressent qu’elle pourrait résorber tous nos doutes ? Quelle est cette sombre menace que semble faire peser la référence au Minotaure ? On pourrait trouver une réponse tout à fait paradoxale et ironique dans la note 302 à la page suivante, qui est appelée par la note fragmentaire 301, texte rouge et barré évoquant un engin de torture en forme de taureau :

Je ne peux pas m’empêcher de penser ici au vieux Z et à tous les tuyaux dans sa tête qui fonctionnaient en permanence ; alchimiste de sa propre angoisse secrète ; égaré dans l’art de la souffrance. Mais quel était donc ce feu qui l’a consumé ?

Alors que je m’efforce à présent de voir au-delà du Navidson Record, au-delà de cet étrange filigrane d’imperfection, le murmure produit par les pensées de Zampanò, cherchant sans répit, touchant presque au but, mais ne parvenant jamais vraiment à une conclusion, [s’]interrompant à peine, une ruine de fragments, de gestes et de quêtes, un besoin urgent motivé par – eh bien c’est précisément cela, quand je regarde au-delà, je n’ai qu’une vague idée de ce qui le tourmentait. […] Il essaie d’échapper à son invention mais n’y parvient jamais parce que pour une raison ou une autre il est contraint, jour et nuit, semaine après semaine, mois après mois, de continuer de construire la chose même qui est responsable de son incarcération.

Mais est-ce vraiment cela ? […]

Zampanò est pris au piège mais , voilà ce qui peut vous surprendre. Il est pris au piège à l’intérieur de moi […].
Can’t help thinking of old man Z here and those pipes in his head working overtime ; alchemist to his own secret anguish ; lost in an art of suffering. Though what exactly was the fire that burn him ?

As I strain now to see past The Navidson Record, beyond this strange filigree of imperfection, the murmur of Zampanò’s thoughts, endlessly searching, reaching, but never quite concluding, barely even pausing, a ruin of pieces, gestures and quests, a compulsion brought on by – well that’s precisely it, when I look past it all I only get an inkling of what tormented him. […] He tries to escape his own invention but never succeeds because for whatever reason, he is compelled, day and night, week after week, month after month, to continue building the very thing responsible for his incarceration.

Though is that really right ? […]
Zampanò is trapped but where may surprise you. He’s trapped inside me […].[19]

Zampanò, comme Johnny, comme l’était Navidson, sont pris au piège de leur propre exploration et c’est ce piège qui, à l’image d’un Minotaure menaçant et insaisissable, les ronge, les empêche de « touch[er] au but ». Plus encore, on comprend que la tentative de Johnny de faire réapparaître sous la rature la référence au Minotaure, donc de manipuler le texte qu’il a en responsabilité, conduit à un radical brouillage des autorités narratoriales sur le texte[20] : nous ne savons plus ce que nous lisons, ni qui en est à la source. Bien loin de proposer une solution, cette référence joue donc comme creusement, approfondissement et complexification du labyrinthe.


[1] MDF, 168. En version originale : HOL, 162. 

[2] En version originale : « Aside from the practical aspect of fishing line […] there are of course obvious mythological resonances. Minos’ daughter, Ariadne, supplied Theseus with a thread which he used to escape the labyrinth. Thread has repeatedly served as a metaphor for an umbilical cord […]. Curiously in Orphic cults, thread symbolized semen » (HOL, 119).

[3] En version originale : « […] the toil of that house, and the inextricable wandering » (HOL, 107).

[4] En version originale : « in order to consider how distances within the Navidson house are radically distorted, we must address the more complex ideation of convolution, interference, confusion, and even decentric ideas of design and construction. In other words the concept of labyrinth » (HOL, 109).

[5] Dupuy, V., « La Maison des feuilles de Mark Z. Danielewski : attention, labyrinthe »,

« La Maison des feuilles de Mark Z. Danielewski : attention, labyrinthe », Architecture, littérature et espaces, Hyppolite P. (dir.), Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2006, p. 45.

[6] Gervais, B., La Ligne brisée : labyrinthe, oubli et violence, Montréal, Le Quartanier, 2008, p. 72.

[7] Martin, C., Le Roman visuel : relations entre texte et image dans la bande dessinée et le roman américains contemporains, thèse de doctorat soutenue à l’université Paris IV Sorbonne et à l’Ecole Normale Supérieure de Lyon sous la direction de Françoise Sammarcelli et Vanessa Guignery, 2013, p. 171.

[8] Message, V., « Impossible de s’en sortir seul. Fictions labyrinthiques et solitude chez Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Mark Z. Danielewski et Stanley Kubrick », Amaltea, Revista de mitocritica, 2009, Volume 1, p. 190.

[9] Une bibliographie complémentaire peut être proposée : Gibbons, A., « A Visual & Textual Labyrinth : The Eyes’ Dilemma », Route 57, 2006 ; Hamilton, N., « The A-Mazing House : The Labyrinth as Theme and Form in Mark Z. Danielewski’s House of Leaves », Critique 50.1, 2008 ; Sammarcelli, F., « Pour une poétique du labyrinthe : le gothique revisité par Mark Danielewski », Persistances gothiques dans la littérature et les arts de l’image, Guillaud L. et Menegaldo, G. (dir.) Paris, Bragelonne, 2012. Le forum est aussi une ressource pour approfondir cette question du labyrinthe (consulté le 15/04/17).

[10] En version originale : « « Endless snarls of words » (HOL, xvii).

[11] Gervais, B., La Ligne brisée : labyrinthe, oubli et violence, op. cit., p. 92.

[12] Nous rappelons que le personnage de Zampanò est aveugle.

[13] En version originale : « Struck passages indicate what Zampanò tried to get rid of, but which I, with a little bit of turpentine and a good old magnifying glass managed to resurrect » (HOL, 111).

[14] En version originale : « Zampanò has attempted to systematically eradicate the “Minotaur” theme throughout The Navidson Record » (HOL, 336).

[15] Martin, C., Le Roman visuel : relations entre texte et image dans la bande dessinée et le roman américains contemporains, op. cit., p. 99.

[16] HOL, 110-11 et 144. Nous les reproduisons en annexe (Annexe 15).

[17] Martin, C., Le Roman visuel : relations entre texte et image dans la bande dessinée et le roman contemporains américains, op. cit., p. 100 pour cette citation et la précédente.

[18] MDF, 343. En version originale : HOL, 336-337. On note que la traduction de « homie » par « pote » constitue une perte de signification : en faisant du Minotaure son « homie », Johnny l’accueille chez lui, dans sa demeure – et la référence à la maison n’est bien évidemment pas fortuite – voire en lui.

[19] MDF, 344-345. En version originale : HOL, 337-338.

[20] À ce propos, voir Debeaux, G., « Johnny Errand dans La Maison des Feuilles : un narrateur pathétique ou antipathique ? », communication lors de la journée d’étude Les Narrateurs antipathiques, organisée par le CRIMEL le 30 mars 2017 à l’université de Reims.

Quelle réception pour les oeuvres multipliant les récits ?

Cet article est un extrait remanié de ma thèse de doctorat. Il vise à compléter la publication du livre tiré de mes travaux.

Le risque encouru par les œuvres pratiquant la multiplication des récits est celui de l’illisibilité1. Le critère de la lisibilité suppose que l’œuvre est accessible au lecteur, que rien n’empêche son appréhension, sa compréhension et sa restitution. Au contraire, une œuvre illisible comporte un obstacle : la lecture en est rendue impossible, ou bien jugée inefficace. Or, la multiplication semble pouvoir constituer en soi un obstacle parfois difficile à surmonter. 

Il est intéressant de remarquer que les œuvres que j’ai étudiées sont fréquemment décrites, dans les commentaires laissés par les lecteurs sur différents sites de lecteurs ou d’achats de livres, comme des « pavés », ce qui est une façon de désigner leur taille jugée souvent extravagante, et la pesanteur dont ils sont porteurs : La Maison des feuilles est présenté comme « un énorme livre de près de 750 pages », là où Cloud Atlas est perçu comme « une bête de quelques 715 pages » par le même commentateur ; de la même façon, l’article du Monde des livres consacré à la sortie de Courts-circuits en 2009 mentionne ses « cinq cents pages d’histories fécondes2) ». Plus généralement, les lecteurs sont moins surpris par la taille des romans que rebutés par leur aspect extérieur : La Maison des feuilles est « un vrai pavé », voire une « brique », Cloud Atlas « ne peut évidemment que procurer une impression de lourdeur », et Le Château des destins croisés est même jugé, comble de l’ironie lorsque l’on connaît l’attention que prête Calvino à la notion de légèreté, « légèrement pesant ».

Dans ces commentaires, on note quatre facteurs principaux d’entrave à la lecture:

Ces obstacles sont un défi lancé au lecteur, voire une violence à son encontre (un lecteur dit ainsi de La Maison des feuilles qu’il se « force à continuer encore et encore »), et peuvent aboutir à une lecture laborieuse, lente : un lecteur de 253 déplore ainsi que cela « lui ait pris autant de temps à finir », tandis qu’un lecteur de Luminous Airplanes confesse qu’il « n’a pas eu la patience » d’approfondir sa lecture. Cette lecture laborieuse débouche alors sur l’interruption ou l’arrêt définitif de la lecture : ainsi un lecteur de Si par une nuit d’hiver un voyageur affirme que le roman « vous demande de descendre en marche du train de la lecture » et qu’il « est possible de le faire » ; un autre, lecteur de La Maison des feuilles, avoue qu’aux « deux tiers de [son] parcours de l’histoire, [il s’est] retrouvé tenté de sauter un chapitre par-ci par-là »4.

Certains sont plus radicaux. Deux lecteurs de Cloud Atlas déplorent ainsi avoir dû arrêter la lecture : « J’avoue que ce livre a été pour moi d’un ennui mortel, et que pour une fois, je me suis décidé à arrêter à la moitié du parcours » ; « Je dois avouer que j’ai arrêté de le lire au 2 tiers ne comprenant rien à l’histoire ». Pour certains lecteurs, ces difficultés débouchent sur un véritable rejet du livre, à cause de son illisibilité ou de son incohérence. Parfois, les obstacles sont trop importants et conduisent à une incompréhension complète de l’œuvre et son projet ; un lecteur de Cloud Atlas reproche ainsi à son ouvrage d’être défectueux : « la fin du chapitre 1 n’existe pas : il me manque des pages !! Du coup, je ne peux pas lire mon livre correctement ». Cette critique5 est révélatrice de l’exigence du projet romanesque mis en place, qui diffère trop de l’horizon d’attente du lecteur pour permettre la lecture. Pour d’autres lecteurs – en réalité, la plupart – ces obstacles, mentionnés comme des éléments négatifs, viennent ternir un portrait par ailleurs très élogieux des œuvres : pour une lectrice, « malgré ses 700 et quelques pages et les multiples histoires qui le ponctuent, ce roman [Cloud Atlas] dense et tentaculaire se dévore » ; pour un autre, commentant La Maison des feuilles, « aussi incroyable que cela puisse être même si la lecture n’est pas arrivée à son terme l’expérience de lecture est très bonne ».

L’intérêt d’un tel panorama est à la fois de mettre en relief certains traits saillants des oeuvres du corpus, mais également de comprendre en quoi ces traits constituent des obstacles à franchir pour obtenir une lecture gratifiante : ils font partie, comme le travail de thèse a cherché à le montrer, du dispositif de mise à l’épreuve construit par les oeuvres, voire constituent un leurre affiché à la surface et présent pour être dépassé.

  1. Sur cette question, voir Jouve, V. (dir.), L’Illisible, Paris, Klinsieck, 1999 ; Ripoll, R. (dir.), Stratégies de l’illisible, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2005 ; Louvel, L., Rannou, C. (dir.), L’Illisible, Revue La Licorne, n° 76, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006 ; Gorillot, B., Lescart, D. (dir.), L’Illisibilité en question, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2014 []
  2. Da Cunha, A., « “Courts-circuits” d’Alain Fleischer : le cas Fleischer », dans Le Monde des livres, 01/10/2009, en ligne (consulté le 09/09/15 []
  3. Commentaire déposé sur Amazon par l’utilisateur Lemich Drakkar, désormais supprimé []
  4. Commentaire déposé sur Amazon par l’utilisateur B. Wolfe, désormais supprimé []
  5. Cette remarque, si elle relève bien d’une authentique réaction qui ferait basculer son commentateur dans un roman calvinien, fait écho à la réaction de l’éditeur américain de Cloud Atlas, David Ebershoff, qui s’est confié à Wyatt Mason. Il affirme ainsi : « au bout de trente pages […] je tombe sur une page qui se termine au milieu d’une phrase. A l’époque, j’avais une assistante peu digne de confiance, et je me suis dit “Elle n’est même pas capable de faire une photocopie correcte, elle a flingué la mise en page !”. J’étais en voyage pour le weekend, et je voulais vraiment lire [le manuscrit], et je me suis dit que je pouvais m’en sortir avec ce que j’avais. C’est ainsi que j’ai continué [la lecture] et que j’ai compris ce que [Mitchell] était en train de faire » (dans Mason, W., « David Mitchell, the experimentalist », art. cit. Nous traduisons : « About 30 pages into the manuscript of Cloud Atlas, I came to a page that ends in the middle of a sentence. At the time I had an unreliable assistant, and I thought : She can’t even make a decent photocopy — she messed up the pagination! I was out of town for the weekend, and I really wanted to read it, and I figured I’d work out what was missing. And so I kept going and I saw what he was doing ») []

Amorcer l’histoire littéraire de l’enchâssement narratif

Cet article est un extrait remanié de ma thèse de doctorat. Il vise à compléter la publication du livre tiré de mes travaux.

L’histoire des phénomènes d’insertion narrative et de multiplication des récits dans la littérature occidentale n’a encore jamais été menée. Cela n’a pas été l’objet de mes travaux de thèse, qui s’intéressent à ce que devient la forme de l’enchâssement après sa théorisation et dans un contexte postmoderne où elle semble trouver un regain de vitalité. Cependant, cette histoire mériterait d’être écrite : elle permettrait de donner un aperçu de la richesse de cette forme de mise en récit. Il ne s’agirait pas, en effet, de laisser croire que la multiplication des récits est un phénomène contemporain.

Epopées latines et romans grecs

Si le point de départ de L’Odyssée1, régulièrement évoqué tant par Todorov que Genette ou même Calvino, paraît incontestable, il me semble que deux autres textes doivent être convoqués : le Satyricon2, attribué à Pétrone, et Les Métamorphoses d’Apulée3. Le premier de ces deux textes se présente comme un ensemble d’épisodes – ensemble qui nous est parvenu de façon fragmentaire – que la critique tente de rassembler4. L’œuvre fonctionne sur des jeux d’échos et des parallélismes, et on peut y discerner une structure enchâssée : c’est ce que soutient Thomas K. Hubbard dans un article de 19865. Son analyse montre que les enchâssements sont multiples et se jouent à tous les niveaux de l’œuvre6, recoupant d’autres analyses qui rapprochent le Satyricon des Contes Milésiens d’Aristide de Milet7. Les Métamorphoses (aussi connu sous le nom de L’Âne d’or) d’Apulée, quant à elle, est une œuvre qui nous est parvenue entière. Sandra Mangoubi8 propose une synthèse des différentes analyses structurelles de l’œuvre et note de nombreux jeux de miroirs et effets d’annonce qui suggèrent que l’enchâssement narratif est porteur de sens à l’échelle du récit. Ces exemples tendent à prouver que l’insertion narrative est pratiquée, sinon interrogée, de façon frontale dès l’Antiquité : les enjeux portent alors sur la diversité et la digression, et les récits (ou commentaires) insérés ont souvent valeur d’exemplum moral.

Dans la lignée de ces pratiques, il est important de citer le jalon que représente le « roman grec » étudié par Georges Moliné9 : ces romans prennent pour modèle, comme le rappelle ce dernier10, la kathā sanskrite, modèle que met en avant un article de Félix Lacôte, « Sur l’origine indienne du roman grec », que cite aussi Calvino dans « Les niveaux de la réalité en littérature ». Précisément,

« il s’agit d’un récit sur fond historique, ou légendaire, ou purement imaginaire, la plupart du temps en prose ; l’ensemble est placé dans la bouche d’un personnage qui est souvent le héros […] ».

Ce récit peut prendre la forme d’« histoires imbriquées, emboîtées11 » : de la sorte, les romans grecs « ne sont pas des recueils de contes, des rassemblements astucieux de personnages devisants, comme chez Boccace et Marguerite de Navarre » mais sont soumis à « une nécessité dramatique globale12 ». Ce type de romans, qui, comme le montre Georges Molinié, est un ancêtre direct pour le roman baroque, impose donc à la multiplicité de ses récits et aventures l’unité d’une intrigue englobante ; par ailleurs, il fait reposer l’emboîtement narratif sur la prise de parole, au discours direct, d’un personnage qui se fait conteur de sa propre aventure.

Le Moyen Âge, un laboratoire de formes

Au Moyen Âge, plusieurs pratiques peuvent retenir notre attention. En premier lieu, la pratique du récit épique, dans lequel le caractère épisodique des récits s’épanouit dans le principe de l’enchâssement, permettant à chaque épisode d’obtenir une unité et une cohérence. La dimension orale de cette littérature explique le fonctionnement par épisodes, et instaure une tension entre la longueur des œuvres – souvent laissées inachevées, et continuées, fonctionnant en cycles, regroupées en matières – et la brièveté des récits, bien souvent identifiable autour d’une unité d’action, centrée sur un personnage. Bénédicte Milland-Bove affirme ainsi que

« ces romans, par les procédés d’amplification et de récriture qui sont les principes mêmes de leur composition, sont liés à des récits plus ou moins brefs qu’ils ont intégrés, absorbés dans leur immense masse narrative13 ».

Elle précise qu’il est tout autant possible de constater un effet inverse, c’est-à-dire non plus l’expansion d’un récit bref, mais l’insertion, par enchâssement, de nouvelles14 au sein du roman, et donne l’exemple de « l’histoire de la Croix Noire dans le Lancelot en prose, qui fait retour sur des élément antérieurs et dont la fin correspond à un retour, souligné par l’entrelacement, au fil initial du récit, [de sorte qu’on peut y reconnaître] le type […] du “roman à tiroir”15 ».

Cette précision nous permet de mettre l’accent sur une pratique, qui naît dans le roman médiéval mais qui a inspiré plusieurs auteurs de l’Oulipo dont Jacques Roubaud et Italo Calvino : celle de l’entrelacement, terme repris du lexique médiéval et ayant une signification spécifique. En effet, comme le rappelle Leticia Ding dans un article qu’elle consacre à la réécriture par Roubaud d’un roman du XVIIIe siècle, la pratique provient de la tradition de l’entrebascar des troubadours et

« s’illustre au niveau narratif par l’enchevêtrement métrique et mélodique des vers, ou encore par l’enlacement de différentes aventures dans la diégèse, où tous les fils se résolvent en fin de récit. L’entrelacement se marque aussi par des éléments empruntés, retravaillés et insérés dans un ensemble pour façonner une nouvelle création littéraire ».

Ce « mécanisme16 » vient nouer ensemble enchevêtrement et continuité : la métaphore du lien permet de pointer une tension, fondamentale dans le principe de l’insertion narrative, entre le multiple et l’un, le délié et le lié. L’entrelacement est une pratique permettant de réunir en « une tapisserie d’une rare complexité » l’ensemble des récits ; le recours à « la métaphore de l’arbre, dont toutes les branches participent à l’élaboration de l’image d’ensemble produite par le roman17 », est aussi pertinente : ces deux images seront d’ailleurs reprises par Italo Calvino dans Le Château des destins croisés.

La troisième pratique médiévale que nous souhaitons convoquer se déploie dans un autre genre littéraire : au théâtre. En effet, on retrouve assez régulièrement dans les mystères médiévaux l’intercalation de farces, afin de ménager quelques pauses pour l’auditoire, les mystères étant généralement longs (durant parfois plusieurs jours). Un exemple connu réside dans la farce « interpos[ée]18 » au sein du mystère de la Vie Monseigneur Saint-Fiacre : elle vise à divertir le public et à maintenir son attention19.

De la Renaissance à l’âge classique

Le Décaméron de Boccace, paru en Italie entre 1349 et 1353, fait la transition entre Moyen Âge et Renaissance en mettant à l’honneur l’insertion narrative comme agencement dans le domaine du recueil de nouvelles à cadre. Paul Zumthor, dans son Essai de poétique médiévale, rappelle que si le recueil devient très représenté dès la fin du Moyen Âge, c’est parce qu’il permet de conserver, dans le passage à l’écrit, les réminiscences de l’oralité propre au genre court qui précède la nouvelle, le fabliau. L’œuvre de Boccace propose alors, en quelque sorte, un modèle : la présence d’un groupe de personnes réunies par le hasard des circonstances et qui cherchent à se divertir pour oublier leurs tourments en se racontant des histoires. Ces histoires sont autant de nouvelles autonomes et qui plaisent par leur variété et leur liberté de ton. Luce Guillerm, dans un article consacré à « l’exemple fondateur » que représente le Décaméron, en explicite ainsi la structure :

“Prologue et conclusion de l’auteur, relayés au début de la quatrième journée par une épître aux lectrices, argument fictionnel et cadre issus d’un événement réel proche, la grande peste de 1348, distribution des récits entre dix narrateurs individualisés, découpage en journées ponctuées de retours narratifs et descriptifs à la fiction-cadre, classement thématique des récits enfin, autorisant la perception d’un sens d’ensemble concerté.20

Elle précise encore que « c’est […] l’acte narratif lui-même qui se trouve au centre du dispositif boccacien : ses acteurs, sa situation, et son plaisir21 ». Cette pratique initiée par Boccace connaîtra une grande vogue dans toute l’Europe renaissante22 : on pense, dans le domaine français, aux Cent nouvelles nouvelles parues en 1462, bien sûr aussi à l’Heptaméron de Marguerite de Navarre, publié à titre posthume en 1559. Le modèle boccacien est revendiqué dans les textes liminaires, mais la distance d’avec celui-ci, même si l’œuvre reste très actuelle au gré de ses traductions (Marguerite de Navarre ayant eu entre les mains la traduction d’Antoine Le Maçon), autorise des formes de transgressions et de renouvellement du genre. Ainsi, Marguerite de Navarre enrichit le procédé italien par l’ajout, fondamental23, de dialogues à la suite des nouvelles, accordant ainsi une importance majorée au récit cadre, donnant une cohérence au propos ainsi qu’une certaine épaisseur aux personnages « devisants24 ». On peut aussi citer Les Contes de Canterbury de Chaucer, dans le domaine anglo-saxon. Le modèle boccacien, qui a été jugé comme le point de départ de la littérature moderne en Occident par les formalistes russes, oriente donc le questionnement vers l’inclusion, dans un cadre unificateur, d’une diversité de textes autonomes, avec un changement de niveaux de la fiction, puisque les nouvelles insérées dans le récit cadre sont bien des fictions (ou des anecdotes, mais dont le statut de vérité reste toujours incertain) que se racontent les membres devisants, ce qui implique, avec la circulation de la parole, des changements de locuteurs.

Au XVIIe siècle, l’enchâssement se déploie dans deux domaines : dans le roman baroque et au théâtre. Les affinités entre le courant baroque et le procédé de l’insertion sont évidentes, comme nous avons déjà pu l’esquisser en reprenant les analyses de Georges Molinié : goût pour la digression, pour le mouvement, tentation de l’infini et du vertige25L’Astrée d’Honoré d’Urfé, que Genette a érigé en symbole, est en effet représentatif de cette tendance : l’œuvre se sert du procédé pour s’accroître presque indéfiniment. En parallèle, le genre théâtral exploite la veine du dédoublement dans ses comédies, par exemple chez Corneille avec L’Illusion comique (1636), qui maintient une intrigue fondée sur la révélation finale que ce qui se joue sous les yeux de Pridamant, père ayant perdu de vue son fils Clindor et croyant voir sa vie grâce à un magicien, est en fait une pièce de théâtre : c’est le théâtre qui se met en scène lui-même, dans un dédoublement tout à fait baroque questionnant le statut de la réalité et de l’illusion, tout en proposant une réflexion sur le genre théâtral, à la façon du Hamlet de Shakespeare, représenté pour la première fois au tout début du XVIIe siècle26. L’esthétique baroque tire ainsi parti d’une forme d’expression pour asseoir une interrogation fondamentale sur le statut du monde : si le monde est un théâtre, comme tend à le démontrer la pièce de Corneille, la vie est, quant à elle, un songe. Cette tension entre le réel et l’imaginaire, la réalité et la fiction se retrouvera, déplacée, dans la deuxième moitié du XXe siècle.

C’est au début du XVIIIe siècle que sont traduites les Mille et une nuits en France pour la première fois, bien que l’œuvre prenne ses racines dans des récits indiens et perses datant de l’Antiquité et ait été connue en Occident, mais de façon confidentielle, auparavant. Comme le précise Cyrille François, cette œuvre, multiforme selon ses réécritures, adaptations et traductions, est « un corpus de récits narratifs, variable selon les éditions, et constitué de plusieurs genres de récits narratifs, allant de l’épopée à l’anecdote historique en passant par le conte merveilleux27 », dont un des enjeux est de « raconter une histoire surprenante, extraordinaire, pour survivre28 ». Avec la traduction-adaptation29 de Galand, qui fait évoluer le conte oriental vers une forme plus romanesque30, Les Mille et une nuits gagnent un succès qui ne se démentira pas. Le succès, au XVIIIe siècle, des Mille et une nuits est à mettre, en partie, sur le compte du goût moderne de l’époque pour les contes de fée, très régulièrement publiés sous forme de recueils s’approchant d’une forme romanesque31. Raymonde Robert établit, en ce sens, une typologie de l’enchâssement pratiqué par ces récits féériques, distinguant un enchâssement statique dans lequel « l’auditoire est préalablement constitué32 » dans le seul but de permettre aux contes d’être dits, et un enchâssement dynamique mettant en scène un récit-cadre dans lequel le personnage principal est en voyage, et où « ce sont les rencontres qui s’y produisent qui servent de prétexte à l’insertion des récits33 », qui ne servent plus alors seulement au divertissement de l’auditoire mais aussi à son information.

On entraperçoit ici une des modalités de déploiement du Tiers Livre ou du Quart Livre rabelaisien : parallèlement à ce goût du conte, qu’il soit féérique ou oriental, se poursuit en arrière-plan une filiation romanesque qui a beaucoup à voir avec l’enchâssement narratif, et qui aurait pour œuvre pivot le Don Quichotte. Cette œuvre, parue en deux fois (1605-1615) et fondatrice d’un romanesque moderne, joue sur l’insertion à plusieurs niveaux : en insérant, selon la pratique de la digression, plusieurs épisodes narratifs de diverses longueurs (dont la nouvelle du Curieux impertinent) ; en déléguant la parole à Cid Hamet Benegeli dans un effet de décrochage énonciatif ; en proposant une suite, sorte de continuation qui permet au protagoniste de prendre conscience de son statut littéraire et de se voir, lui-même, comme héros de papier, voire comme héros de détournement (puisque le Don Quichotte a fait l’objet d’une suite apocryphe due à Alonso Fernandez de Avellaneda). L’œuvre instaure ainsi un questionnement sur le genre qu’elle contribue à fonder, en parodiant les romans de chevalerie et en popularisant, à la suite de Lazarille de Tormes, la veine picaresque qui se nourrit de la digression. Dans le sillage de textes comme le Tiers-Livre (1546) et le Quart-Livre (1552) de Rabelais, Don Quichotte représente donc une étape importante pour comprendre deux œuvres majeures du XVIIIe siècle en rapport avec l’insertion narrative : le Tristram Shandy de Sterne, paru entre 1759 et 1769 en Angleterre, et Jacques le fataliste de Diderot, qui paraît en feuilletons entre 1778 et 1780 et s’inspire très directement de l’œuvre de Sterne. Ces deux textes revendiquent une filiation avec Don Quichotte et toute la tradition de l’antiroman34, en s’inscrivant dans le genre picaresque, en poussant à l’extrême le principe de la digression, avec pour objectif la remise en question radicale du roman lui-même. Cette remise en question fait partie, pour Ugo Dionne et Francis Gingras, de l’essence même du roman. Dans la même lignée se situe le Manuscrit trouvé à Saragosse de Potocki (dont la dernière version date de 1810)35. Maria Eduarda Keating, dans le bref article qu’elle consacre au roman à tiroirs, affirme que

« ces livres fonctionnent […] comme démonstration/expérimentation des limites du roman, du point de vue de sa construction et de sa capacité à raconter des histoires et à rendre compte du réel36 » 

Elle y discerne une mise en échec du récit lui-même, analyse qui peut être discutée, tant cette structure narrative déploie un goût pour les histoires malgré – ou grâce à, pourrait-on dire – son incapacité à en conduire une à son terme.

XIXe et XXe siècles : période faste

Concernant la pratique de l’enchâssement narratif et de la multiplication des récits au XIXe siècle, nous renvoyons à deux thèses très récentes : Nuits d’encre : les cycles de fictions nocturnes à l’époque romantique (Allemagne, Russie, France) de Victoire Feuillebois, et Le Récit enchâssé, ou la mise en relief narrative au XIXesiècle de Jérémy Naïm. Victoire Feuillebois, qui s’intéresse en particulier aux recueils de nouvelles romantiques ayant recours à l’encadrement narratif et prenant appui sur un cadre nocturne, constitue un corpus fondant ce qu’elle nomme les « fictions nocturnes », c’est-à-dire des œuvres dans lesquelles

“l’histoire racontée est subordonnée à la présence d’un cadre oralisant qui ancre le récit du récit dans la soirée ou la nuit ; ce cadre met en relief le dispositif socialisant et souligne que le récit s’échange à plusieurs ; une instance de la narration personnifiée sous les traits du conteur se manifeste, mais sans qu’on puisse savoir si ce conteur se différencie d’une personne réelle qui pourrait ici être celle qui signe le texte.37

Dans ces « nuits d’encre » analysées, on compte par exemple Eckbert le Blond (Der Blonde Eckbert, 1797) de Ludwig Tieck et La Maison déserte (Das öde Haus, 1817)d’E. T. A. Hoffmann. La proposition de Victoire Feuillebois s’ancre dans l’histoire culturelle : l’encadrement est à comprendre comme une façon de penser la mutation matérielle du dispositif de diffusion de l’œuvre littéraire. De la sorte, l’enchâssement narratif comme forme-modèle devient problématique, tant il a été pensé à partir d’une dimension orale : ce ne sont plus, à proprement parler, des contes insérés dans des récits auxquels on a affaire, mais bien des textes dans des livres.

La première moitié du XXe siècle, qui se situe hors de ma période d’expertise, comporte un certain nombre d’œuvres jouant un rôle précurseur, comme celles de Gide (notamment Paludes38 et les Faux-Monnayeurs39), engageant la réflexion du côté de la mise en abyme40, de Raymond Roussel (en particulier Impressions d’Afrique qui inspirera l’OuLiPo et les pratiques à contrainte, et Comment j’ai écrit certains de mes livres, titre que reprendra Calvino avec Comment j’ai écrit un de mes livres, à propos des contraintes ayant présidé à la rédaction de Si par une nuit d’hiver un voyageur41), et, bien évidemment, de Borges (en particulier, le recueil Fictions). D’autres auteurs méritent d’être cités, comme Jack London et son Vagabond des étoiles, œuvre qui pratique l’insertion narrative en faisant reposer l’alternance sur un principe fantastique de dédoublement de soi, ou encore Georges Du Maurier, qui dans Peter Ibbetson exploite lui aussi l’enfermement (le héros du Vagabond des étoiles, comme celui de Peter Ibbetson, sont emprisonnés) et la puissance libératrice de l’imagination. Enfin, et même si ces œuvres appartiennent déjà à la deuxième moitié du XXe siècle (mais sont antérieures au Château des destins croisés de Calvino, point de départ de mon travail), on peut mentionner Feu pâle de Vladimir Nabokov (1962), qui multiplie les récits par l’intermédiaire d’un jeu sur les notes de bas de pages qu’exploitera aussi Mark Z. Danielewski dans La Maison des feuilles, Composition n°1 de Marc Saporta (1962), qui, en proposant non pas un livre mais un ensemble de 150 feuillets à lire selon l’ordre aléatoire du jeu de carte, annonce tant la pratique de Calvino dans Le Château des destins croisés, que la littérature numérique et les pratiques de génération textuelle, et de la navigation aléatoire dans l’hypertexte de fiction – qui elle nous intéressera plus –, et enfin Marelle de Cortázar (1963), qui propose non pas à proprement parler une insertion de récit mais plutôt une double circulation dans l’œuvre (selon que l’on suit l’ordre des pages ou l’ordre proposé à chaque fin de chapitre), entraînant de fait deux « récits », deux agencements de l’intrigue42.

Ce rapide parcours, permettant de dépasser l’illusion d’une radicalité modernité des œuvres étudiées dans ma thèse mais aussi de complexifier l’état des lieux partiel dressé par l’approche narratologique du phénomène d’enchâssement, mériterait d’être approfondi.


  1. On considère que L’Odyssée date de la fin du VIIIe siècle avant notre ère. []
  2. On situe sa rédaction dans le premier siècle suivant notre ère. []
  3. On les date du deuxième siècle de notre ère. []
  4. Il est à noter que l’œuvre a été jugée, selon les canons de l’époque, comme forme neuve. []
  5. Hubbard, T. K., « The narrative architecture of Petronius’ Satyricon », L’antiquité classique, Tome 55, 1986, p. 190-212. []
  6. Voir aussi Rimell, V., « The satiric maze : Petronius, satire, and the novel », The Cambridge Companion to Roman Satire, Freudenburg, K. (Ed.), New York, The Cambridge University Press, 2005. []
  7. Voir à ce propos la synthèse de Parca, M., « Deux récits milésiens chez Pétrone (Satyricon, 85-87 et 111-112). Une étude comparative », Revue belge de philologie et d’histoire, Tome 59 fasc. 1, 1981, p. 91-106. []
  8. Mangoubi S., « La Structure littéraire des Métamorphoses d’Apulée. Etudes des jeux de miroirs », Folia Electronica Classica, Numéro 2, Juillet-décembre 2001, Louvain-La-Neuve. []
  9. Molinié, G., Du roman grec au roman baroque, Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 1995. Georges Molinié cite Chairéas et Callirhoé de Chariton, Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius, Daphnis et Chloé de Longus, et Les Ethiopiques d’Héliodore, qui datent des premier et deuxième siècles de notre ère. []
  10. Molinié, G., « La Disposition des masses narratives », Du roman grec au roman baroque, op. cit., p. 41-87. []
  11. Molinié, G., « La Disposition des masses narratives », op. cit., p. 41, pour cette citation et la précédente. []
  12. Ibid., p. 42, pour cette citation et la précédente. []
  13. Milland-Bove, B., « Les nouvelles des romans arthuriens du xiiie siècle : narrations longues, narrations brèves ? », Faire court, l’esthétique de la brièveté dans la littérature du Moyen Âge, Croizy-Naquet, C., Harf-Lancner, L, Szkilnik, M (eds), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2011, p. 249. Elle va même jusqu’à faire du roman arthurien une « immense machine à dévorer et intégrer tous les modules brefs dont elle se nourrit » (ibid.). []
  14. Sur l’usage du terme « nouvelle » à propos du récit bref au Moyen Âge, voir l’article de Dubuis, R., « Le mot Nouvelle au Moyen Âge : de la nébuleuse au terme générique », La Nouvelle, Définitions, transformations, Alluin, B., Suard, F. (Ed), Lille, Presses universitaires de Lille, 1990. []
  15. Ibid., p. 257. []
  16. Ding, L., « La réécriture entrelacée », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 23, 2012, p. 312, pour cette citation et la précédente.  []
  17. Berthelot, A., « Digression et entrelacement : l’efflorescence de “l’arbre des histoires” », La digression dans la littérature et l’art du Moyen Âge, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2005, p. 35. []
  18. C’est ainsi que la farce est annoncée dans le manuscrit de la Vie Monseigneur Saint-Fiacre (Bibliothèque Sainte-Geneviève, Paris, ms 1131). []
  19. Voir l’analyse qu’en propose Mazouer, C., Le Théâtre français du Moyen Âge, Paris, SEDES, 1998. []
  20. Guillerm, L., « L’aspiration à l’unité organique des recueils : l’exemple fondateur du dispositif boccacien », La Nouvelle. Définitions, transformations, op. cit., p. 45. []
  21. Ibid., p. 47. []
  22. Voir notamment la thèse de Marchand, C., L’Esthétique du récit bref à la fin du Moyen Âge : réécritures, marges et interférences, thèse de doctorat, soutenue en 2014 à l’Université d’Angers, sous la direction de J. Blanchard et P. Eichel-Lojkine. []
  23. C’est aussi ici que Luce Guillerm situe le « travail complexe » effectué par Marguerite de Navarre à partir du modèle boccacien, c’est-à-dire dans « l’exploitation des voix multiples dans les commentaires de L’Heptaméron », à même de faire basculer l’intérêt de l’œuvre des nouvelles encadrées vers les dialogues encadrants. []
  24. Cette expression est de Marie-Madeleine de la Garanderie (« Le Dialogue des romanciers, une nouvelle lecture de l’Heptaméron », Archives des lettres modernes n°168, Fleury-sur-Orne, Distribution Minard, 1977). []
  25. Comme le précise Georges Molinié, « il est assez répandu, actuellement, d’appeler baroque, en France, la période qui va de 1580 à 1650 environ [et de reconnaître] une importance prépondérante aux éléments que voici : la figuration du change (parfois contradictoire), la représentation de visions en perspectives ou en masses perçues d’un seul point, l’incarnation dramatique, l’apparence formelle […] » (dans Molinié, G., Du roman grec au roman baroque, op. cit., p. 9).Voir aussi Souiller, D., La Littérature baroque en Europe, Paris, Presses universitaires de France, 1988. []
  26. Autre occurrence théâtrale du procédé de l’insertion : les pièces à tiroirs, qui s’appuient sur la virtuosité des acteurs pour multiplier les jeux de scène au sein de la pièce (on pense, par exemple, aux Fâcheux de Molière), au détriment de l’action. On peut enfin envisager la présence de monologues narratifs au sein des dialogues dramatiques comme forme d’insertion narrative : voir à ce propos Adam, J.-M., « Raconter en co(n)texte dialogal : le monologue narratif au théâtre », Genres de récits. Narrativité et généricité des textes, chapitre 5, Louvain-la-Neuve, Harmattan-Academia, 2011, p. 245-296. []
  27. François, C., Les Mille et une nuits et la littérature moderne (1904-2011), thèse de doctorat, soutenue en 2012 à l’université de Cergy-Pontoise sous la direction de C. Chaulet-Achour, p. 6. []
  28. Ibid., p. 8. []
  29. Ibid., p. 15. []
  30. Ibid., p. 16. []
  31. Comme l’explique Raymonde Robert, « les éditeurs appliquent au conte de fée les usages généraux et répugnent à offrir à leurs lecteurs des ouvrages si minces qu’ils ne contiennent qu’un récit de moins de cent pages dans le format in-12 habituel aux textes romanesques » (Robert, R., « L’insertion des contes merveilleux dans les récits-cadres », Féeries, 1, 2004, p. 71). []
  32. Ibid., p. 73, pour cette citation et la précédente. []
  33. Ibid., p. 74. []
  34. Voir Dionne, U. et Gingras, F., « Présentation : l’usure originelle du roman. Roman et antiroman du Moyen Âge à la Révolution », Etudes françaises, vol. 42, n°1, 2006, p. 5-21. []
  35. Voir l’article, ancien, de Decottignies, J., « A propos du ”Manuscrit trouvé à Saragosse” », Les Cahiers de Varsovie, Centre de civilisation française de l’Université de Varsovie, 1974, pp.191-207. []
  36. Keating, M. E., « “Romans à tiroirs” d’hier et d’aujourd’hui : parodie et expérimentation romanesque », Echinox Journal, n° 16, 2009, p. 3. []
  37. Feuillebois, V., Nuits d’encre, op. cit., « Introduction », n.p. Je cite à partir de la version inédite des travaux de Victoire Feuillebois. []
  38. Qui date de 1895. []
  39. Paru en 1925. []
  40. Voir l’ouvrage fondateur de Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Editions du Seuil, 1977. Je précise qu’une distinction claire doit être établie entre le principe de l’insertion narrative et la mise en abyme, l’une ne supposant jamais nécessairement l’autre, même si l’existence de l’une peut favoriser la présence de l’autre. []
  41. Pour avoir une idée précise de la nature des contraintes que s’impose Calvino à la création de Si par une nuit d’hiver un voyageur, il faut consulter « Se una notte d’inverno un narratore », Alfabeta, décembre 1979 (dans Se una notte d’inverno un viaggiatore, Oscar Mondadori, Milan, 2004. La nouvelle traduction du roman par Martin Rueff intègre une traduction de cet article en guise de postface), notamment à partir de la page XI. Il précise alors que la « machine générative du livre » repose sur le modèle des « allitérations que Raymond Roussel se proposait comme point de départ et point d’arrivée de ses opérations romanesques » (p. XII). []
  42. Pour explorer plus avant certaines de ces œuvres, nous renvoyons au travail de Sébastien Wit : Wit, S., Romans du hasard, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019. []

Littérature et humanités numériques

Outils, méthodes, questionnements

L’université de Rennes 2 propose, en bidiplomation, un Master Humanités numériques, ainsi présenté :

[Ce master propose une] formation pluridisciplinaire qui a pour objectif principal d’accompagner le tournant numérique de la recherche en Arts, Lettres, Langues, et Sciences humaines et sociales. Plus précisément, le master a pour objectif de transmettre les méthodes et les compétences de co-construction du savoir et de diffusion de la connaissance. […] Il s’agira, au terme de la formation, de pouvoir maîtriser l’ensemble du processus de traitement des données scientifiques (constitution de corpus, analyse, traitement, exploitation et visualisation des données). Sont notamment concernées les données patrimoniales et culturelles et les données de la recherche qu’elles soient nativement ou non nativement numériques, standards ou issues des nouveaux modes de communication (User Data / Open Data …)

J’ai été invitée, au début de cette semaine, à présenter un panorama des enjeux des Humanités numériques (de leurs outils, des questionnements épistémologiques qu’elles soulèvent) en rapport avec la recherche en littérature. Cela a été l’occasion pour moi de passer en revue plusieurs projets qui m’intéressent, mais aussi de formuler des interrogations qui me suivent depuis quelques années maintenant.

Mon intérêt pour le champ des Humanités numériques a émergé au cours de ma thèse, au contact de certaines œuvres de mon corpus : en effet, comme je le rappelle dans cet article, j’ai étudié en particulier deux hypertextes de fiction, œuvres nativement numériques qui ont impliqué des recherches concernant leur dimension littéraire, mais aussi à proprement parler numérique. Ce faisant, et comme je me propose de l’expliquer dans cet article, j’en suis venue à mettre en oeuvre des méthodes qui ont nécessité l’usage d’outils numériques. Autrement dit, pour aborder ces textes – mais aussi d’autres de mon corpus – il m’a fallu mettre un pied dans le vaste domaine des Humanités numériques.

Continuer la lecture de Littérature et humanités numériques