Mitchell et Danielewski, héritage et renouvellement

Cet article est la suite de “Calvino, Perec et la multiplication oulipienne”

Le deuxième ensemble d’œuvres qui forme mon corpus de travail repose sur deux romans qui, chacun à leur manière, ont su trouver un public large en dehors du monde universitaire : La Maison des feuilles de Danielewski, oeuvre culte depuis sa parution en 2000 aux Etats-Unis, et Cloud Atlas de David Mitchell, publié en 2004 et adapté au cinéma en 2012 par les sœurs Wachowski.

La Maison des feuilles

C’est donc en 2000 que paraît aux Etats-Unis House of Leaves, le premier grand roman de Mark Z. Danielewski – il sera traduit en France par Claro en 2002 et publié aux éditions Denoël. La légende veut que le roman ait d’abord circulé sous format numérique, en ligne, échangé à la sauvette de mail en mail. S’il est vrai que Danielewski a fait circuler certains chapitres auprès de ses proches, comme il le confirme dans plusieurs entretiens, pour autant cette légende est grandement exagérée mais, tout à la fois, le signe même de l’engouement qui se crée autour de l’oeuvre, engouement qui reflète comme une mise en abyme métaleptique ce qui est raconté dans l’oeuvre. En effet, La Maison des feuilles raconte au moins trois histoires, qui se croisent au gré de la circulation, à l’intérieur de la fiction, de leurs supports.

Au centre de l’édifice se trouve la famille Navidson : le père, Will, est reporter de guerre, et il décide de filmer l’emménagement de sa famille dans une maison en plein coeur de la Virginie. Cependant, ce qui s’apparente à un banal home movie prend vite une autre tournure dès lors que la petite troupe s’aperçoit d’irrégularités dans la structure de la maison : celle-ci est plus grande à l’intérieur qu’à l’extérieur. Cet écart impossible, colorant le roman d’une teinte fantastique si l’on suit la définition qu’en donne Todorov1, suscite un désir d’exploration chez Will Navidson en même temps qu’un fort rejet de la part de son épouse, Karen. Plusieurs explorations ont lieu, impliquant plusieurs personnages, et se terminant régulièrement mal : la maison, monstrueuse, blesse et tue ceux qui tentent de la braver. Un film complexe et expérimental est réalisé, le Navidson Record.

Le roman que nous lisons peut se comprendre comme l’ekphrasis de ce film : le lecteur réel n’y a pas accès, cependant on le suit par l’intermédiaire du récit qu’en fait Zampanò (ainsi que des descriptions et commentaires qui accompagnent cette mise en récit des événements du film). Celui-ci est un vieil auteur aveugle qui se donne pour mission, en quelque sorte, de réaliser la somme critique de tout ce qui a été dit sur le Navidson Record, par la presse, son public, et les universitaires, nombreux à avoir consacré leur travail à cette oeuvre. Se côtoient alors des références réelles – par exemple l’ouvrage de Penelope Reed Doob sur le labyrinthe2 que j’exploite moi-même dans un de mes cours à l’université de Tours – et des références fictives, forgées de toutes pièces et souvent parodiques :

Gerard Eysenck, “Break Through (not) a Breakthrough: Heuristic Hallways in the Holloway Venture”, Proceedings from The Navidson Record Semiotic Conference Tentatively Entitled Three Blind Mice and the Rest as Well, American Federation of Architects, June 8, 19933.

Le lecteur est ici placé dans un second état d’incertitude : Zampanò a-t-il vu ce film – rappelons qu’il est aveugle – ce qui signifierait que la famille Navidson appartienne à son niveau de réalité, ou bien a-t-il forgé tout ceci ?

Mais la complexité de l’oeuvre ne s’arrête pas là, puisque l’on apprend, dès la préface du roman prise en charge par un certain Johnny Truant – Errand dans la traduction de Claro – que Zampanò n’a pas achevé et publié lui-même ce que nous lisons : il est mort de façon mystérieuse, abandonnant derrière lui un manuscrit en piteux état, écrit sur des feuilles volantes, des carnets, des enveloppes, certains passages brûlés, le tout étant conservé dans un coffre à côté duquel se trouvent deux larges traces de griffures. Johnny, troisième protagoniste du roman, se donne pour mission de publier, à ses risques et périls, cet ouvrage monstrueux à plus d’un titre. Le roman se divise alors en deux strates narratives : le corps du texte, au centre de la page et en police Times, est une retranscription prétendument fidèle du manuscrit de Zampanò, tandis que, dans les notes de bas de page, Johnny intervient (aux côtés de celles de Zampanò, style universitaire oblige, mais aussi aux côtés de celles des éditeurs et, dans l’édition française, de celles de Claro) en police Courier afin, en premier lieu, d’exposer ses choix d’édition et ses difficultés, mais ensuite aussi afin de se livrer, raconter sa propre histoire au contact de l’oeuvre.

L’intérêt du lecteur est alors tendu entre ces deux pôles : la mise en récit du Navidson Record, et la confession de Johnny, qui paraît devenir fou au contact du manuscrit et de ses incertitudes (la maison existe-t-elle ? le film existe-t-il ?). La démonstration est faite : multiplication des récits et mise en intrigue fonctionnent main dans la main dans ce roman. Proche du Perec d’Espèces d’espaces et de son interrogation sur la possibilité de concevoir une pièce vide, qui n’aurait aucune utilité, Danielewski dans ce roman touche aussi du doigt la question de la matérialité du livre et permet d’envisager ce dernier comme un dispositif4, orientant de façon spécifique la réception du lecteur.

Cloud Atlas. Cartographie des nuages

L’histoire de la parution de Cloud Atlas est assez rocambolesque (un jour j’écrirai un article sur les péripéties des œuvres de mon corpus : j’ai eu souvent l’impression que ma thèse se déroulait dans l’univers de Si par une nuit d’hiver un voyageur, entre livres mal brochés, traductions concurrentes voire oeuvre qui disparaît…). En effet, David Mitchell, auteur britannique qui a déjà fait paraître un premier texte en 2001, number9dreams, travaille à son nouveau roman, Cloud Atlas, en 2004. Il le soumet à sa maison d’édition, Random House, qui a une antenne à Londres et une autre à New York ; mais son éditeur new-yorkais quitte le navire, si bien que Mitchell poursuit le travail sur le manuscrit avec les éditeurs londoniens. Le roman paraît finalement aux éditions Sceptre à Londres, mais paraît aussi en version ebook aux Etats-Unis. Ces deux éditions cohabitent sans que personne ne s’en aperçoive ; la traduction française du roman est réalisée par Manuel Berri en 2007, à partir de l’ebook américain (aux éditions de l’Olivier), tout comme l’adaptation des soeurs Wachowski en 2012. C’est un article du chercheur britannique Martin Paul Eve  qui lève le lièvre : dans « “You have to keep track of your changes” : The Version Variants and Publishing History of David Mitchell’s Cloud Atlas »5, il retrace toutes les versions existantes du texte et montre que depuis plus de 10 ans6, plusieurs états de l’oeuvre sont commentés, ce qui est évidemment problématique… J’ai pour ma part travaillé à partir de la version britannique, qui est d’une part la plus répandue et d’autre part la plus “aboutie”, et à partir de la traduction française : on distingue de fait des écarts ici et là (surtout dans le cinquième récit) et j’en ai tenu compte dans mon analyse.

Quoi qu’il en soit, le roman dans sa structure est le même d’une version à l’autre : il se présente sous la forme de six récits, dont les cinq premiers sont interrompus en leur milieu pour laisser place au suivant, tandis que le sixième récit, central, est donné d’un seul bloc. Puis reviennent, en ordre inverse d’apparition, les cinq premiers récits, afin de clore une structure en pyramide ou en poupées russes7.

L’écho est net avec l’agencement des récits dans Si par une nuit d’hiver un voyageurCloud Atlas aussi joue de l’interruption, et s’appuie sur la forme de l’enchâssement narratif. Cet écho n’est pas dû à un effet de lecture, puisque David Mitchell affirme, dans plusieurs entretiens, avoir pris pour modèle le roman calvinien. Plus exactement, l’auteur britannique explique avoir (lui aussi !) été fasciné par Si par une nuit d’hiver ; son but a alors été de poursuivre l’expérience, de lui faire emprunter un nouveau chemin :

My curiosity got stung to its core by the question, “What would a novel where interrupted narratives are continued later look like ?” I’ve just spent three years delicately extracting that sting by writing that very novel8.

Dans mon travail, j’interroge cette entreprise intertextuelle : à vrai dire, si Si par une nuit d’hiver un voyageur et Cloud Atlas reposent tous deux sur l’enchâssement narratif, ils ne le font in fine pas de la même façon – on retrouve dans Cloud Atlas l’enchâssement inverse déjà présent dans “53 jours”, par exemple, tandis que les jeux métaleptiques sont plus nets dans le roman calvinien. Deux autres oeuvres de David Mitchell auraient pu figurer dans le corpus primaire, The Bone Clocks (2014, traduit en français par Manuel Berri en 2015 sous le titre L’Âme des horloges) et Slade House (2015), puisqu’elles pratiquent aussi la multiplication des récits : cependant, elles sont parues après le début de ce travail et n’y figurent donc pas.

Dans cet ensemble, La Maison des feuilles fait figure d’oeuvre pivot : là où Cloud Atlas hérite assez directement des expérimentations oulipiens, qu’il simplifie d’une certaine façon, La Maison des feuilles pour le coup radicalise les enjeux entraperçus, et ouvre frontalement le champ d’investigation de la matérialité du texte.

Cite this article as: Gaëlle Debeaux, "Mitchell et Danielewski, héritage et renouvellement," in Multiplication des récits, 18/08/2017, https://multirecits.hypotheses.org/117.

  1. Voir Todorov, T., Introduction à la littérature fantastique, Paris, Editions du Seuil, 1971. Il définit en particulier le fantastique comme ce qui « occupe le temps de l’incertitude », p.29 de l’édition Points []
  2. Reed Doob, P., The Idea of the Labyrinth. From Classical Antiquity trhough the Middle Ages, Ithaca, Cornell University Press, 1992 []
  3. Danielewski, M. Z., House of Leaves, Random House, 2000, p.119 []
  4. Nous définissons ce terme à la suite de Giorgio Agamben comme « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’amener les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants ». Agamben, G., Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Rueff, M. (trad.), Paris, Payot et Rivages, 2007, p. 31 []
  5. Eve, M. P., « “You have to keep track of your changes” : The Version Variants and Publishing History of David Mitchell’s Cloud Atlas », Open Library of Humanities, 2016, en ligne []
  6. La critique est en effet déjà assez nourrie : on peut notamment citer Dillon, S. (dir.), David Mitchell : Critical Essays, Canterbury, Gylphi Limited, Canterbury, 2011, et O’Donnell, P. A Temporary Future : The Fiction of David Mitchell, New York, Bloomsbury Academic, 2015. Une journée d’étude s’est tenue le 3 juin 2017 à la University of St Andrews, UK, en présence de l’auteur, et donnera lieu à une publication. En France, Hélène Machinal peut être considérée comme la spécialiste de l’auteur []
  7. Je reviendrai dans un autre article sur cette image, finalement peu adéquate []
  8. Mitchell, D., « Enter the Maze », The Guardian, 2004, en ligne. Nous traduisons : “Ma curiosité a été piquée au vif par cette question : « A quoi ressemblerait un roman dans lequel les récits interrompus seraient repris plus tard ? ». Je viens tout juste de passer trois ans à extraire délicatement cette épine en écrivant ce roman lui-même” []

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